André Malraux bedacht in 1947 het ‘imaginaire museum’. Vrij associërend ordende hij honderden afbeeldingen van kunstwerken en liet ze nieuwe verbanden aangaan. Dat zouden meer mensen moeten doen. U ook.
Het
mag een bescheiden initiatief zijn tijdens deze donkere dagen, het is
ook een zonnig alternatief om de verveling van kinderen binnenshuis te
bestrijden. Althans, dat moet het Dordrechts Museum hebben gedacht bij
het online zetten van de knutseltip ‘Maak je eigen museum’.
Het
uitgangspunt is eenvoudig: kies op de site van het museum uit een ruim
assortiment lijsten eentje uit die je het meest bevalt, plus uit een
ander aanbod je favoriete schilderij. Teken dat na, zet het in de lijst
en hang het in een kijkdoos die dienst doet als museumzaal. Mogelijk
resultaat: een schilderij van Mondriaan in een krullerige baroklijst of
een portret van koeien van Albert Cuyp tussen knoestige planken en een
landschap van Hans Broek omringd door bladgoud.
De
variatie is eindeloos, zeker als je de gekozen kunstwerken niet beperkt
tot de collectie van het Dordtse museum, maar het hele internet
afgraast. Want dat is natuurlijk ook mogelijk: er zijn meerdere musea
die hun collectie in hoge resolutie op de website hebben gezet. En
daarnaast: waarom zou je, als je toch eenmaal bezig bent, al die
bestaande kunstwerken niet combineren met krantenfoto’s,
striptekeningen, reclamebeelden en boekomslagen?
Zie
daar: binnen een dagje knippen en plakken heb je je eigen verzameling
samengesteld. Niet in het echt natuurlijk, met fysieke werken tegen de
wit gepleisterde muren van een bestaand museum, maar fictief.
Imaginair.
Wie
het kunsthistorische discours van de afgelopen eeuw een beetje heeft
gevolgd zal bij de woorden ‘museum’ en ‘imaginair’ al snel denken: aha,
dat komt me bekend voor. Precies: het idee komt aardig overeen met wat
André Malraux (1901-1976) ooit bedacht, de Franse auteur van het
existentialistische meesterwerk La condition humaine, filosoof,
theoreticus, minister van Cultuur onder president Charles de Gaulle en
bedenker van de Maisons de la Culture, die in de Franse provinciesteden
de kunst dichter bij het volk moesten brengen.
In
1947 ontwikkelde deze Malraux namelijk zijn ‘Musée Imaginaire de la
Sculpture’, een denkbeeldig beeldenmuseum. Malraux had daarvoor
honderden afbeeldingen van sculpturen uit de hele wereld en alle tijden
verzameld, die hij op een nieuwe manier had geordend. Niet
kunsthistorisch verantwoord, maar los van hun oorspronkelijke context en
enkel op basis van zijn eigen, vrije associaties. Uitgehakte
hiëroglyfen uit Egypte naast middeleeuwse engelengezichten,
precolumbiaanse reliëfs naast Griekse naakten en zandstenen koppen uit
Mexico met gebeeldhouwde goden uit India. Malraux’ benadering liet zien
dat beelden van schoonheid of engagement, van onheil en liefde zich niet
strikt tot de westerse kunst beperkten, maar ook in Peru en Ghana, op
de Filipijnen en Madagaskar werden gemaakt.
Belangrijk
voor de manier waarop Malraux te werk kon gaan, was de opkomst van de
reproductietechniek. Fotografische afbeeldingen van de kunstwerken waren
de kurk waarop zijn imaginaire museum überhaupt kon drijven. Met die
foto’s kon hij uit alle hoeken van de wereld de verspreide werken
verzamelen en op elke gewenste manier combineren.
Het is een benadering die je nu weer terugziet:
dat musea in deze coronatijd zoeken naar nieuwe, lossere manieren om
hun verzameling aan hun bezoekers voor te schotelen. Niet de objecten
zelf, maar een fotografische of virtuele verschijning daarvan, met de
camera laverend door de museumzalen of de mogelijkheid de collectie via
Google Art beter te leren kennen.
Dat
Malraux’ imaginaire beeldessay zo veel bekendheid en gezag kreeg, lag
niet aan het revolutionaire idee alleen, maar ook aan het imago van de
bedenker. Malraux had het bijzonder met zichzelf getroffen. Een Frans
haantje dat wist hoe hij zichzelf in de etalage moest zetten. Als
geboren poseur wist hij ook zijn denkbeeldige expositie uit te dragen.
Beroemd zijn de foto’s die hij door Maurice Jarnoux voor het blad Paris Match
van zichzelf liet maken, in 1953, in de salon van zijn riante huis in
Boulogne, met bureau, ruime driezitter en twee pianovleugels. Waarin hij
zich staand en liggend liet vereeuwigen, te midden van de honderden
fotoreproducties die hij op het tapijt had gerangschikt.
Malraux
was overigens niet de eerste die zo’n imaginaire benadering van de
wereldkunst hanteerde. Aby Warburg was hem in de jaren twintig
voorgegaan. De Duitse kunsttheoreticus stelde panelen samen met
afbeeldingen van kunstwerken, krantenknipsels, reclamefoto’s en
familiekiekjes die hij ordende op een tot dan toe onbekende,
associatieve manier, tot een ‘beeldenatlas’.
De
bekendheid van Malraux’ voorstel in 1947 had overigens zijn tijd mee.
Na de nationalistische verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog
groeide de behoefte aan een nieuw, internationaal en universeel
overzicht van Mens en Kunst. Denk aan de eerste
Documenta-tentoonstelling in 1955, in Kassel, waar wanden volhingen met
gefotografeerde kunstwerken uit alle uithoeken van de wereld. Het was
een eerste aanzet om deze aanvankelijke vierjaarlijkse expositie te
laten uitgroeien tot dé (inmiddels vijfjaarlijkse) graadmeter van wat de
mondiale kunst te bieden heeft. Denk ook aan de legendarische Family of Man-tentoonstelling
die Edward Steichen datzelfde jaar organiseerde in het New Yorkse
Museum of Modern Art, waarin een dwarsdoorsnede werd gegeven van de
veelzijdige, maar o zo menselijke wereldbevolking.
Hoe
dan ook, gezien de huidige ontwikkelingen is Malraux’ benaderingswijze,
om op een vrije manier de kunst te hergroeperen, nog steeds
verfrissend. Niet alleen omdat musea op dit moment gesloten zijn en ze
op een andere manier, veelal online hun collectie presenteren, en omdat
iedereen zo – zie het Dordrechts Museum – naar eigen goeddunken met
collectiestukken aan de gang kan gaan. Maar ook hierom. De
discussie die nu enkele jaren speelt is in hoeverre de musea niet te
eenzijdig zijn samengesteld. Te westers. Te mannelijk. Te wit. Te
autoritair. Te veel verkokerd in hun oude canon. Zonder al te veel
aandacht voor vrouwelijke kunstenaars, kunstenaars met een niet-westerse
achtergrond, en kunstenaars die niet in het aloude vertrouwde, maar
benauwde keurslijf van de Goede Smaak en Verantwoorde Stijl werkten.
Leemten
die in de bestaande collecties moeilijk zijn in te vullen. Omdat de
aanschaf van ander werk niet een-twee-drie te realiseren is, zeker niet
met terugwerkende kracht. Wat wel op de manier van Malraux (en Aby
Warburg) opgelost zou kunnen worden. Te beginnen op een virtuele
manier.
Waarom
zouden Stedelijkdirecteur Rein Wolfs, Lisette Pelsers van het
Kröller-Müller of Stijn Huijts van het Bonnefanten op de vloer van hun
directiekamer niet eens, met een paar honderd afbeeldingen, een
alternatieve collectie kunnen neerleggen? Mét de kunstwerken die zij op
dit moment niet kunnen aankopen, maar wel met elkaar combineren? Plus al
die andere beelden die nu te weinig in kunstmusea te zien zijn, uit de
wereld van de reclame, publiciteit, familiealbums en de wetenschap, om
maar wat te noemen. Om een beeld te geven van een ideale
beeldenverzameling die zich uitstrekt buiten het conservatieve
kunstbegrip. Wat ook geldt voor al die andere musea die om allerlei
begrijpelijke, maar niet langer geldende redenen, een beperkte blik op
het verleden en het heden hebben. En de toekomst.
Als model is het Musée Imaginaire van André Malraux misschien nu urgenter dan ooit. En het wacht op uitvoering.
André Malraux
André
Malraux (1901-1976) kreeg in 1933 grote bekendheid met zijn politieke
roman La condition humaine, door schrijver Eddy du Perron (aan wie het
boek is opgedragen) in het Nederlands vertaald als Het menselijk tekort.
Beide termen staan sindsdien in het collectieve geheugen gegrift. Het
boek handelt namelijk niet alleen over gebeurtenissen tijdens de Chinese
burgeroorlog in 1927, maar beschrijft ook hoe de mens die zijn eigen
lot wil bepalen in een moeizame tweestrijd belandt.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten